LA PÀTRIA COM A TEMA
Crítica del Recital del baríton Benjamin Appl al Recinte Modernista de l'Hospital de Sant Pau dins del Festival LIFE VICTORIA publicada a la Revista Musical Catalana
ANAR A LA CRÍTICA
dilluns, 4 de desembre del 2017
Crítica d'òpera: Tristan und Isolde
Tristan und Isolde. AL LICEU
Una vegada més, el genial excés de Tristany
Tristan und Isolde de Richard Wagner
Stefan Vinke, tenor (Tristan)
Albert Dohmen, baix-baríton (Rei Marke)
Iréne Theorin, soprano (Isolde)
Greer Grimsley, baix-baríton (Kurwenal)
Francisco Vas, tenor (Melot)
Sarah Connolly, mezzosoprano (Brangäne)
Jorge Rodríguez Norton, tenor (Pastor i Jove mariner)
Germán Olvera, baríton (Timoner)
Orquestra del Gran Teatre del Liceu.
Cor del Gran Teatre del Liceu.
Josep Pons, direcció musical.
Alex Ollé (La Fura dels Baus), direcció escènica.
Alfons Flores, escenografia.
Urs Schönebaum, il·luminació.
Franc Aleu, videocreació.
Josep Abril, vestuari.
Producció de l'Opéra de Lyon.
Barcelona, 28 de novembre de 2017.
______________________________________________________________________
Exagerat en tots els aspectes materials i conceptuals,
hipertròfic, més enllà dels límits de tot allò que fora raonable, redundant en
el seu text fins la desesperació, amb una acció dramàtica mínima que posa a
prova l'enginy i la paciència dels directors d'escena, amb unes exigències
vocals terribles, inhumanes, per als protagonistes. Esgotador per a tothom,
inclòs el públic, el Tristan und Isolde wagnerià és en la seva desmesura
un dels excessos més sublims i genials que ha creat la cultura occidental.
Una vegada més hem estat posats a prova i finalment,
il·luminats, per la màgia divina d'aquesta obra absoluta que ens parla de
l'amor absolut i és ben segur que d'aquest Tristan und Isolde ens en
recordarem durant anys tant per la bondat de la interpretació com per la
bellesa i idoneïtat de la producció.
Iréne Theorin, estimada al teatre per les seves Brünnhilde
de les darreres temporades, va ser una Isolde poderosa però també dolça,
arrodonint la frase, fent melodia ben dibuixada enmig de la tempesta
instrumental. La soprano sueca no va defallir al llarg del paper més esgotador
del repertori i encara va tenir forces per apianar dolçament en el registre
agut en un Liebestod final emocionant.
Stefan Vinke, que al costat de Theorin ens havia ofert
uns Siegfried convincents en el passat recent, potser no es un prodigi de
subtilesa i el seu cant, de vegades és feréstec i dur, però enfrontat a un
paper duríssim, va saber administrar les forces amb intel·ligència al segon
acte per poder superar el terrible repte vocal del tercer acte amb plena
suficiència.
Marke, Kurwenal i Brängane, tres papers
"secundaris" que a qualsevol òpera que no fos Tristan un Isolde serien
considerats papers "principals" pel nivell vocal exigit, van ser
defensats per tres cantants de primeríssim nivell que van contribuir al gran
èxit general de la representació.
El Rei Marke d'Albert Dohmen va resultar
commovedor. En la seva llarga intervenció del tercer pacte, la veu sonava
plena, rodona, segura i omplia d'humanitat serena les paraules de perdó per a
la parella d'amants. Sarah Conolly va ser una Brangäne de molt alt nivell,
sempre segura i dominant perfectament els matisos del paper de la criada fidel
que, per pietat, desobeirà les ordres de la seva senyora desencadenant així el
drama.
Gairebé sembla impossible que un baix-baríton pugui
arribar a tenir "massa" veu per cantar un Wagner, però això és el que
va passar en alguns moments amb el Kurwenal de Greer Grimsley. Tanta va ser la
seva suficiència i el seu generós i incondicional lliurament al paper del fidel
amic que en algunes frases gairebé va sonar estentori i excessiu en la seva intervenció
del tercer acte.
Bé Francisco Vas en Melot i bé, també, tots els altres personatges i el cor en la seva breu
intervenció.
En una òpera que supera les quatre hores és gairebé
impossible que el so orquestral sigui immaculat en tot moment, tot i així el
rendiment orquestral va ser molt bo i la direcció musical de Josep Pons, un
director que cada vegada destaca més en el repertori germànic, va ser
encertada, equilibrada, matisada. Al final, els aplaudiments per a l'orquestra
i el director titular del conjunt van ser llargs i unànimes i això: que el
públic apreciï la seva orquestra, és el millor que li pot passar a un teatre
d'òpera.
La producció, provinent de l'Opéra de Lyon, on va ser
estrenada el 2011, venia signada en la direcció escènica per Alex Ollé (La fura
dels Baus), per Alfons Flores en la imponent escenografia, per Urs Schönebaum
en la encertada il·luminació, per Franc Aleu en sorprenent videocreació i per
Josep Abril en el sobri vestuari.
Ollé, molt encertadament, transcendeix l'anècdota i va
directament al potent simbolisme de Tristan und Isolde, no intenta
enriquir una acció escènica pràcticament inexistent i es centra en l'evolució
psicològica dels personatges en el seu viatge interior, un viatge guiat per la
música. Aquesta idea, dificilíssima de plasmar eficaçment sobre un escenari,
s'aconsegueix sovint en aquest muntatge. Hi col·labora molt eficaçment
l'escenografia, aclaparadora, impressionant en la seva espectacular fredor, uns
semiesfera immensa que al primer acte és una lluna, al segon, girada, en
posició còncava, és el castell del Rei Marke i en el tercer, tornada a girar,
és Kareol, el castell de Trstany, però també una llosa que l'oprimeix i
l'esclafa. En tot moment la semiesfera actua també com a pantalla on es
projecten imatges que ens remeten al viatge interior dels protagonistes
configurant, tot plegat, un conjunt d'una bellesa emocionant que romandrà
durant temps en la memòria.
Xavier Pujol
(Versió original en català de la crítica que es va publicar a Opera Online el 2 de desembre de 2017)
Crítica d'òpera: Tristan und Isolde
Crítica del Tristan und Isolde del Liceu apareguda a Opera Online el 2 de desembre
dissabte, 25 de novembre del 2017
Crítica de concert
TEMPORADA DE L’OBC. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Josep Colom, piano. Albert Guinovart, piano. Antoni Ros Marbà, direcció. Obres de Ravel, Benejam i Ros Marbà. L’AUDITORI. 18 DE NOVEMBRE DE 2017.
Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 17 de novembre.
ANAR A LA CRÍTICA
Critica de concert
IBERCAMERA. Staatskapelle Weimar. Viviane Hagner, violí. Dir.: Antonio Méndez. Obres de Beethoven i Rachmàninov. L’AUDITORI. 13 DE NOVEMBRE DE 2017.
Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 24 de novembre
ANAR A LA CRITICA
Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 24 de novembre
ANAR A LA CRITICA
dijous, 19 d’octubre del 2017
Crítica d'òpera: Un ballo in maschera
Un ballo in maschera. AL
LICEU
Un Ballo lleig i desorientat i només mig ben cantat
Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi
Piotr Beczala, tenor (Riccardo).
Carlos Álvarez, baríton (Renato).
Keri
Alkema, soprano (Amelia).
Dolora Zajick, mezzosoprano (Ulrica).
Elena Sancho Pereg, soprano (Oscar).
Damián del Castillo, baríton (Silvano).
Roman Ialcic, baix (Samuel).
Antonio di Matteo, baix. (Tom).
Orquestra del Gran Teatre del Liceu.
Cor del Gran Teatre del Liceu.
Renato
Palumbo, direcció musical.
Vincent Boussard, direcció escènica.
Vincent
Lemaire, escenografia.
Christian Lacroix, vestuari.
Coproducció del Théâtre du
Capitole (Toulouse) i Staatstheater Nürnberg.
Barcelona, 7 d'octubre de 2017.
______________________________________________________________________
El balanç de l'estrena de Un ballo in maschera al
Liceu, presentat amb caràcter d'inauguració oficial de temporada (tot i que la
temporada, de facto, ja va començar el més passat amb Il viaggio a
Reims) és ben clar: bé els homes i el cor, menys bé les dones, passable la
direcció orquestral i l'orquestra, lletja i fosca la producció i molt fluixa la
direcció escènica.
Comencem pel que va anar bé. Carlos Álvarez està en el
millor moment de la seva carrera, ja ple d'experiència i encara amb força, és
un "baríton verdià" perfecte, el seu coneixement de la dificultat
vocal, exigència musical i complexitat dramàtica dels papers que Verdi atorga a
la veu de baríton ja va quedar abastament provat en el seu Rigoletto del març
passat i ha quedat corroborat en el seu Renato d'enguany. Veu equilibrada, amb
aquella brillantor a l'agut que requereix el "bariton verdià" i centre
robust i ben timbrat i, sobretot, molts matisos vocals i intel·ligència
escènica per donar caràcter i gruix dramàtic al personatge.
Molt bé, també, Piotr Beczala, el seu Riccardo potser ens
va enamorar una mica menys que el seu fulgurant Werther del gener passat, però
segur vocalment, elegantment vehement, va acabar triomfant sense reserves
malgrat un inici inquietant en què la veu pujava a l'agut sense acabar de
cobrir bé el so.
Dolora Zajick malauradament acusa l'edat. Ulrica és un
personatge que està poca estona a l'escenari però presenta una altíssima
exigència vocal que s'ha d'abordar pràcticament en fred. Zajick, molt estimada
al teatre, cantava des de l'experiència, però li costava omplir i donar cos a
les cavernoses notes greus del truculent personatge de la bruixa. El públic va
ser benèvol amb ella.
La soprano americana Keri Alkema, era l'única supervivent
del repartiment original que va estrenar aquesta producció al Théâtre du
Capitole de Tolosa de Llenguadoc el 2014. Amelia requereix una soprano
dramàtica que pugi bé a l'agut però que pugui omplir amb bon so les freqüents
baixades a la zona greu del registre. Tot i que Alkema es mou entre els papers
de soprano i els de mezzo (ha cantat el de Giovanna Seymour a Anna Bolena
i el de Principessa Eboli a Don Carlo) tenia dificultats per projectar
amb força els seus greus. Va passar amb dificultats per Ecco l'orrido campo,
per sort per a tots va millorar molt en Morrò, ma prima in grazia.
La cantant debutava al Liceu, en conjunt la seva actuació va quedar per sota de
les expectatives.
El patge Oscar és una delícia, les seves intervencions
són els millors punts de llum en una òpera tenebrosa, actualment es patrimoni
de sopranos lleugeres. Elena Sancho Pereg va fer un Oscar excel·lent ple de
joventut desimboltura i alegria.
El cor, que a Un ballo in maschera, no té
intervencions en solitari va estar força bé musicalment i totalment estàtic
escènicament, però això no era problema seu sinó de la direcció escènica.
Renato Palumbo va fer una direcció musical una mica pel
broc gros, correcta però sense gaire matisos i va tapar totalment Keri Alkema
en la seva primera ària amb un so orquestral massa potent.
Bé Roman Ialcic i Antonio di Matteo en els papers de
Samuel i Tom, els sinistres conspiradors.
Visualment
monòtona i avorrida, il·luminada amb poca gràcia, la producció no va agradar
gaire a ningú. Sota l'aparença externa de modernor, era absolutament
convencional tant en la lectura i interpretació del drama com en la
dramatúrgia, en algunes escenes la direcció d'actors semblava inexistent amb
uns personatges que erraven per l'escenari sense intenció dramàtica precisa. El
vestuari, de Christian
Lacroix, molt original, contribuïa poderosament a la pàtina de modernor del
muntatge, però també, sovint, amb les seves vistoses extravagàncies gratuïtes
desorientava més que no pas informava.
Xavier Pujol
(Versió original en català de la crítica que es va publicar a Opera Online el 18 d'octubre de 2017)
Crítica d'òpera. Un ballo in maschera
Un ballo in maschera. AL LICEU
Un ballo lleig i desorientat i només mig ben cantat
Crítica d'Un ballo in maschera apareguda a Opera Online.
ANAR A LA CRÍTICA
Un ballo lleig i desorientat i només mig ben cantat
Crítica d'Un ballo in maschera apareguda a Opera Online.
ANAR A LA CRÍTICA
dilluns, 18 de setembre del 2017
Crítica d'òpera: Il viaggio a Reims
Il viaggio a Reims. AL LICEU
Un aperitiu fàcil i lleuger
Il viaggio a Reims de Gioacchino Rossini
Irina Lungu, soprano (Corinna).
Maite Beaumont, mezzosoprano (Marquesa Melibea).
Sabina Puértolas, soprano (Comtessa de Follevile).
Ruth Iniesta, soprano (Madame Cortese).
Taylor Stayton, tenor (Cavaller Belfiore).
Lawrence Brownlee, tenor (Comte de Libenskof).
Roberto Tagliavini, baix (Lord Sidney).
Pietro Spagnoli, baríton (Don Profondo).
Carlos Chausson, baix-baríton (Baró de Trombonok).
Manel Esteve, baríton (Don Alvaro).
Orquestra del Gran Teatre del Liceu.
Giacomo Sagripanti, direcció musical.
Emilio Sagi, direcció escènica.
Pepa Ojanguren, vestuari.
Coproducció del Rossini Opera Festival (Pesaro) i Teatro Real de Madrid.
Barcelona, 13 de setembre de 2017.
_______________________________________________________________
Maite Beaumont, mezzosoprano (Marquesa Melibea).
Sabina Puértolas, soprano (Comtessa de Follevile).
Ruth Iniesta, soprano (Madame Cortese).
Taylor Stayton, tenor (Cavaller Belfiore).
Lawrence Brownlee, tenor (Comte de Libenskof).
Roberto Tagliavini, baix (Lord Sidney).
Pietro Spagnoli, baríton (Don Profondo).
Carlos Chausson, baix-baríton (Baró de Trombonok).
Manel Esteve, baríton (Don Alvaro).
Orquestra del Gran Teatre del Liceu.
Giacomo Sagripanti, direcció musical.
Emilio Sagi, direcció escènica.
Pepa Ojanguren, vestuari.
Coproducció del Rossini Opera Festival (Pesaro) i Teatro Real de Madrid.
Barcelona, 13 de setembre de 2017.
_______________________________________________________________
El Liceu ha iniciat la seva activitat amb el Il
viaggio a Reims, un títol insòlit per a començar una temporada. Hem de
considerar però, que aquestes representacions, tot i ser les primeres, no tenen
el caràcter d'inauguració "oficial" que arribarà a primers d'octubre
amb Un ballo in maschera.
Però perquè Il viaggio a Reims no és un títol
adequat per iniciar una temporada?. Perque, per començar, dramàticament no és
pròpiament una òpera sinó una mena de cantata escènica amb una acció dramàtica
mínima i en segon lloc -i principalment- perquè requereix 10 cantants molt
competents que s'hauran d'enfrontar a unes partitures d'altíssima exigència
fruit del Rossini més madur i experimentat i cap teatre avui no es pot permetre
el luxe de contractar 10 primeres figures per a aquesta estranyíssima òpera en
un sol acte. Una obra que Rossini va compondre el 1825 per festejar la
coronació de Carles X com a Rei de França i que ens presenta un grup
d'aristòcrates estrafolaris vinguts de tota Europa que convergeixen a l'alberg
Il Giglio d'Oro la nit abans de la coronació, a Reims, de -precisament- Carles
X, acte al qual, finalment, no podran assistir.
Il viaggio a Reims és l'òpera ideal
per a cursos de cant i acadèmies operístiques perquè té molts primers papers i
ofereix a tots els intèrprets importants àries i duos per acreditar les seves
capacitats. De fet, al Rossini Opera Festival de Pesaro, que és d'on prové la
producció que ara es veu al Liceu, utilitzen amb relativa freqüència aquest
títol i aquest muntatge en el seu curs anual de cant.
El Liceu no va voler jugar exclusivament la carta dels
cantants novells i va confegir, amb molt encert, un repartiment variat on hi
havien noms "de pes" i llarga experiència en la interpretació del
Rossini "buffo" com Pietro Spagnoli (Don Profondo) o Carlos
Chausson (Baró de Trombonok) que brillaven en solitari però, sobretot, manaven
i donaven solidesa en els concertants, barrejats amb cantants que estan al bell
mig de la seva carrera com Manel Esteve (Don Alvaro), Maite Beaumont (Marquesa
Melibea), Irina Lungu (Corinna) o Sabina Puértolas (Comtessa de Folleville),
algun debut esperat com el de Lawrence Brownlee (Comte de Libenskof) -premi
Cantant de l'Any 2017 als International Opera Awards- i cantants joves que
estan començant com Ruth Iniesta (Madame Cortese), Taylor Stayton (Cavaller
Belfiore) o Roberto Tagliavini (Lord Sidney). El resultat global va ser molt
correcte i, si bé res no va ser memorable, tot va ser molt correcte i
sorprenentment equilibrat en un repartiment tant variat.
El responsable que tot arribés a bon port va ser en gran
part el "maestro" Giacomo Sagripanti, debutant al Liceu, un jove
director que s'està acreditant a tot Europa en el repertori italià i molt
específicament en l'àmbit "buffo". El so orquestral no era ni
especialment refinat ni matisat, però tot estava molt ben assegurat i la
concertació amb les veus, especialment difícil en un títol com Il viaggio ple
de duos i concertants (un a 14 veus!) va ser força correcta.
La producció, signada en la direcció escènica per Emilio
Sagi, era extremadament sòbria, austera, essencialitzada: només una plataforma
elevada sobre l'escenari que figurava el solàrium d'un spa per on passejaven,
en barnús, els extravagants personatges. Si la dramatúrgia era elemental, la
direcció d'actors, en canvi, era plena de petits detalls i ajudava a superar la
monotonia i uniformitat excessiva de l'espai escènic.
Il viaggio a Reims: un aperitiu
lleuger i fàcil per a una temporada que tindrà plats molt més forts i
consistents.
Xavier Pujol
(Versió original en català de la crítica que es va publicar a Opera Online el 15 de setembre de 2017)
Crítica d'òpera. Il viaggio a Reims
Il viaggio a Reims. AL LICEU
Un aperitiu fàcil i lleuger
Il viaggio a Reims de Gioacchino Rossini
CRITICA DE IL VIAGGIO A REIMS AL LICEU APAREGUDA A OPERA ONLINE
ANAR A LA CRÍTICA
CRITICA DE IL VIAGGIO A REIMS AL LICEU APAREGUDA A OPERA ONLINE
ANAR A LA CRÍTICA
dissabte, 22 de juliol del 2017
Crítica d'òpera: Il Trovatore
Il Trovatore. AL LICEU
El més bo era el dolent
Il Trovatore de Giuseppe Verdi.
Artur Ruciński, baríton (Conte di Luna).
Kristin Lewis, soprano (Leonora)
Marianne
Cornetti, mezzosoprano (Azucena)
Marco Berti, tenor (Manrico)
Carlo Colombara, baix (Ferrando)
Maria Miró,
soprano (Inés)
Albert Casals, tenor (Ruiz)
Carles Canut, paper mut (Goya).
Orquestra del Gran
Teatre del Liceu.
Cor del Gran Teatre del Liceu.
Daniele Callegari, direcció
musical.
Joan Anton Rechi, direcció escènica.
Mercè Paloma, vestuari.
Project2
(Sergio Garcia), video.
Coproducció del Gran Teatre del Liceu, Ópera de Oviedo.
Barcelona, 17 de juliol de 2017.
________________________________________________________________
Un títol més de la "Trilogía popular" de Verdi
al Liceu, si el mes de març vam tenir Rigoletto, ara, per tancar la
temporada, Il Trovatore.
Apostar sovint per les òperes més populars és perillós:
si bé és cert que omplen el teatre, també generen unes expectatives
desmesurades en uns espectadors que les coneixen (o creuen conèixer-les) fil
per randa i esperen, sovint en va, escoltar en escena resultats que solen
formar part més de la memòria "discogràfica" de l'oient que de
l'experiència en directe viscuda als teatres.
El Trovatore del Liceu va obtenir, si més no
musicalment, un èxit global amb algunes irregularitats, perquè hem de
considerar irregular que el malvat de la truculenta història que se'ns explica,
el lasciu Conte di Luna, sigui més aplaudit al final que el
protagonista, Manrico, mirall de virtuts, i que triomfi més la gitana Azucena,
el quart personatge en importància, que Leonora, la "primma donna".
En efecte, el jove baríton polonès Artur Ruciński està en
el moment dolç de la seva carrera, la veu és bellíssima, vellutada i, a la
vegada, de presència imponent. So rodó i ple a baix, un bon cos central i
incisiva brillantor a la zona alta. Participació activa, decisiva en els
concertants, sostenint-los i assegurant-los des de baix. A més, Ruciński, bon
actor, omplia amb desimboltura i facilitat l'espai escènic. La seva
interpretació de "Il balen del suo sorriso", una ària molt més
arriscada que no sembla perquè, essent lenta, requereix una administració molt
precisa de l'aire, va resultar exemplar i va ser el moment més aplaudit de la
nit.
Potent, rotunda, l'Azucena de Marianne Cornetti, el seu
"Stride la vampa!" va ser també molt celebrat. Al final, però,
o bé feia extraordinàriament bé el seu personatge de dona moribunda o bé la
cantant acusava realment una gran fatiga. Concedim-li el benefici del dubte.
Marco Berti va ser un bon Manrico, va complir amb les
altes exigències del paper de l'heroi de la història, però el seu estatisme
escènic i la seva manca d'entusiasme musical van causar que la seva actuació
quedés excessivament plana. Va cantar "Ah, si, ben mio, coll'essere"
amb una tal manca d'emoció i de sentiment que feia dubtar sèriosament que
estigués enamorat de la soprano.
Leonora, la protagonista femenina, va ser assumida per la
soprano Kristin Lewis. Va arribar a les notes que se li exigien, la seva
actuació va ser correcta i així ho va apreciar el públic, però va tenir alguns
problemes d'afinació en els passatges de cant més adornat i la veu no era
especialment bella.
Molt bé la resta de personatges secundaris i, malgrat
alguns desajustaments al principi del cèlebre "Squilli, echeggi la
tromba" del tercer acte, molt bé també el cor, que a Il Trovatore té
pàgines de gran popularitat i especial brillantor.
Daniele Callegari, un solvent professional apreciat al
teatre, va assegurar sòlidament l'obra des del podi orquestral obtenint de
l'orquestra un bon so.
La producció, una coproducció amb l'Òpera de Oviedo feta
a partir d'una base d'uns decorats aprofitats del darrer Trovatore que
es va fer al Liceu fa anys, convenientment reciclats, repintats i amb un
concepte escenogràfic i una dramatúrgia totalment nova a càrrec de Joan Anton
Rechi, no va funcionar gaire bé. La idea d'ambientar l'acció durant les guerres
napoleòniques a Espanya amb l'afegit del pintor Goya (personatge mut
interpretat pel conegut actor Carles Canut) omnipresent a l'escenari prenent
apunts per a la seva famosa sèrie de gravats "Los desastres de la
guerra" no era ni pertinent, ni aclaridora, ni enriquidora.
Sí que hi va haver una bona direcció d'actors,
circumstància que va donar vida, continuïtat i interès a una producció anodina
que molt probablement no deixarà empremta perdurable en la memòria artística
del Liceu.
Xavier Pujol
(Versió original en català de la crítica que es va publicar a Opera Online el 22 de juliol de 2017)
divendres, 23 de juny del 2017
Crítica d'òpera: Don Giovanni al Liceu
Don Giovanni. AL LICEU
Don Giovanni: una òpera impossible?
Don Giovanni de Wolfgang
Amadeus Mozart.
Mariusz Kwiecień, baríton (Don Giovanni).
Eric Halfvarson, baix (Il Commendatore).
Carmela
Remigio, soprano (Donna Anna).
Dmitry Korchak, tenor (Don Ottavio).
Miah Persson, soprano (Donna Elvira).
Simón Orfila,
baríton (Leporello).
Valeriano Lanchas, baix-baríton (Masetto).
Julia Lezhneva, soprano (Zerlina).
Orquestra
del Gran Teatre del Liceu.
Cor del Gran Teatre del Liceu.
Josep Pons, direcció
musical.
Kasper Holten, direcció escènica.
Amy Lane, reposició de la direcció
escènica.
Es Devlin, escenografia.
Luke Halls, video.
Coproducció del Gran
Teatre del Liceu, Royal Opera House Covent Garden (Londres), The Israeli Opera
(Tel Aviv) i Houston Grand Opera.
Barcelona, 19 de juny de 2017.
________________________________________________________________
S'ha dit sovint, de maneres molt diverses i amb
argumentacions variades, que Don Giovanni forma part d'aquell reduït
nucli d' "òperes impossibles" o "òperes-trampa" en el
sentit que són tant grans, tant perfectes, tant potents i el seu assumpte de
fons (més que la seva superfície argumental) és tant transcendental que, per
una banda, gairebé sempre són més grans que els seus intèrprets i, per altra
banda, gairebé sempre generen en l'espectador unes expectatives de perfecció
que indefectiblement resulten decebudes.
Aquest és exactament el sentiment que quedava en
l'esperit en acabar la primera de les deu funcions de Don Giovanni que
tindran lloc al Liceu fins a primers de juliol.
El muntatge, una coproducció entre Liceu, Covent Garden,
The Israeli Opera i Houston Grand Opera que fins ara només s'havia vist al
teatre londinenc, està firmat per Kasper Holten i visualment consisteix en un
enorme cub giratori ple d'escales i portes que representa més o menys el
laberíntic palau del protagonista. Sobre el cub es projecta vídeo al llarg de
tota la representació, un vídeo més efectista que significatiu que, de manera
no pertinent (per tant, impertinent) essencialment introdueix
"soroll" visual a la representació i fa més nosa que servei.
Un altre greu problema de la producció rau en la
dramatúrgia en general i en el tractament dels personatges i la seva
interrelació en particular. La partitura original de Don Giovanni indica
que l'obra és un "Dramma giocoso" Holten no solament oblida la
part "giocosa" d'aquest "dramma" sinó que altera de
manera greu els personatges: fa mes de dos-cents anys que sospitem -perquè ens
ho diu subtilment Mozart a través de la seva música- que Donna Anna se sent
poderosament atreta per Don Giovanni. No calia que ens ho mostressin
explícitament en escena.
En un muntatge com aquest és evident que el moralitzant
sextet final posterior a la mort de Don Giovanni fa nosa. Durant el
romanticisme, tant amant dels finals catastròfics, de vegades simplement se
l'eliminava, Holten no gosa fer-ho i ho intenta mig arreglar fent cantar els
solistes des del fossat orquestral mentre Don Giovanni, ja totalment immers en
el deliri, ens mira des de l'escenari.
No és una bona solució perquè tergiversa greument l'obra
original.
Quedi a favor de la producció la idea de presentar la fi
de Don Giovanni atrapat pels fantasmes de la seva ment i incapaç de distingir
entre realitat i desig i la bona solució teatral d'alguna escena habitualment
ben difícil de resoldre com és la de la invitació a sopar a l'estàtua del Commendatore.
Musicalment, tot i que la representació va anar de menys
a més, tampoc no es va assolir l'excel·lència que l'obra mereixia.
Josep Pons, el director, va acabar bé, però al principi
l'orquestra sonava seca, deslligada, dura. Els concertants del final del primer
acte no van quedar prou ben quadrats, en canvi tota l'escena del banquet de Don
Giovanni va tenir un molt bon nivell. Mariusz Kwiecień no solament és un dels
bons Don Giovanni dels nostres dies perquè té la veu, l'edat, la força i
l'energia del personatge sinó que s'integra perfectament en aquesta proposta i
les seves intencions dramàtiques perquè va participar en aquesta producció quan
es va presentar a Londres. Carmela Remigio va quedar només suficient com a
Donna Anna, la veu no era bonica, l'emissió forçada. Miah Persson se'n va
sortir més bé en el paper de Donna Elvira, incòmoda al principi, va anar
afiançant-se, com gairebé tots els intèrprets, a mesura que avançava la
representació. Leporello va ser defensat amb gràcia i suficiència per Simón
Orfila, Valeriano Lanchas va complir amb suficiència però sense excel·lència
com a Masetto i Eric Halfvarson va ser
fosc i rotund, que és el que s'espera del Commendatore. Els cantants més
aplaudits de la nit, juntament amb Kwiecień, van ser Julia Lezhneva que va
cantar molt bé el paper de Zerlina i Dmitry Korchak que va fer excel·lentment,
ell sí, de Don Ottavio.
Quan en un Don Giovanni qui més triomfa són
Zerlina i Don Ottavio, vol dir que alguna cosa no ha anat prou bé.
Definitivament, Don Giovanni és, probablement, una
òpera impossible.
Xavier Pujol
(Versió original en català de la crítica que es va publicar a Opera Online el 23 de juny de 2017)
dilluns, 22 de maig del 2017
Crítica d'òpera. La fille du régiment
La fille du régiment. AL LICEU
A la gloria en dos minuts
La fille du régiment de Gaetano Donizetti
Sabina Puértolas, soprano (Marie)
Ewa Podleś, contralto (Marquise de Berkenfield)
Javier Camarena, tenor (Tonio)
Simone Alberghini, baríton (Sulpice)
Bibiana Fernández, paper parlat (Duchesse de Crackentorp)
Orquestra del Gran Teatre del Liceu.
Cor del Gran Teatre del Liceu.
Giuseppe Finzi, direcció musical
Laurent Pélly, direcció escènica i vestuari
Producció, Gran Teatre del Liceu basada en la coproducció original de The Metropolitan Opera de Nova York, Covent Garden de Londres i Wiener Staatsoper.
Gran Teatre del Liceu
Barcelona, 16 de maig.
Ewa Podleś, contralto (Marquise de Berkenfield)
Javier Camarena, tenor (Tonio)
Simone Alberghini, baríton (Sulpice)
Bibiana Fernández, paper parlat (Duchesse de Crackentorp)
Orquestra del Gran Teatre del Liceu.
Cor del Gran Teatre del Liceu.
Giuseppe Finzi, direcció musical
Laurent Pélly, direcció escènica i vestuari
Producció, Gran Teatre del Liceu basada en la coproducció original de The Metropolitan Opera de Nova York, Covent Garden de Londres i Wiener Staatsoper.
Gran Teatre del Liceu
Barcelona, 16 de maig.
_______________________________________________________________
Molt sovint l'experiència de l'òpera pren un caràcter
exclusivament artístic o estètic i la vivim com una experiència de l'esperit,
de l'ànima; de vegades, però, l'experiència de l'òpera s'assembla més a la d'un
acte esportiu, a un acte d'un esport de risc, per ser més exactes. Estem
llavors davant l'òpera com una forma d'atletisme vocal. És una experiència
diferent, amb molta adrenalina, molt gratificant en el moment, potser menys
gratificant a llarg termini.
La fille du régiment, de
Donizetti, és una òpera de plena maduresa, posterior a L'elisir d'amore,
Lucia di Lammermoor o Roberto Devereux, on l'autor segueix,
estructuralment, el model de l'opéra-comique francesa. La peripècia
argumental és mínima i la consistència dramàtica escassíssima amb uns
personatges de cartró bàsicament construïts a partir de tòpics costumistes i
tot amanit amb un patriotisme simple, encara més de cartró i més tòpic.
Aquesta tendra i inofensiva comedieta sentimental que
transcorre en un paisatge tirolès de postal tindria tots els números per ser un
d'aquells títols que dormen tranquil·lament, als arxius, el son de les
"obres menors".
Si no és així i La fille du régiment és manté en
el repertori és principalment perquè conté "Pour mon âme", la
cèlebre ària del tenor amb nou Do de pit, pur atletisme vocal d'elit.
No hi fa
res que al segon acte, a "Pour me rapprocher de Marie" el
fraseig del tenor hagi de ser més llarg, més ric i complex i l'ària, molt més
difícil de cantar, acabi, a més, amb un perillosíssim Re bemol. Els nou Do de
pit s'emporten la fama i l'atenció total del públic que espera expectant el
moment de veure el tenor passant l'arriscada prova.
"Pour mon âme" dura en total molt poc
més de dos minuts. Si en aquells dos minuts ets capaç de col·locar clars, nets
i ben timbrats els nou Do de pit (molt especialment l'últim) a l'altra banda de
la proesa t'espera la glòria i ja tens la feina feta per tota la nit.
El tenor mexicà Javier Camarena ho va fer tant bé en el
paper de Tonio que no solament va fer els nou Do, sinó que va doblar l'aposta
fent-ne divuit perquè, seguint una vella tradició que arruïna la poca
consistència i continuïtat dramàtica que li queda a l'obra, va concedir bis a
petició del públic entusiasmat.
Camarena, que ja
va ser molt celebrat recentment al Liceu quan va cantar el paper de Duca di
Mantua de Rigoletto, té la veu ideal per fer de Tonio, encara
més que per fer de Duca: una veu clara, força transparent, amb poc cos però
agut net, de brillantor cristal·lina i perfectament projectat. La seva simpatia
i bon fer escènic en un personatge que té en la senzillesa i la simpatia els
seus principals valors van fer la resta. Ell va ser el gran triomfador de la
nit.
Marie, la protagonista
femenina, la fille del títol, és un paper molt injust perquè té tanta o més feina i
dificultat que el de Tonio però com que no té l'aria dels nou Do de pit sempre
queda relativament en segon terme. Sabina Puértolas ho va fer molt bé en la
part del paper que exigeix una soprano lleugera amb molta facilitat per a la
coloratura, la veu és jove, àgil i el diafragma corre lleuger com una llebre,
el timbre potser no és brillant en l'agut ni va sobrada de potència però la que
té es més que suficient. On ja no van tan bé Puértolas es quan, en les dues
àries "tristes" del personatge, "Il faut partir" i, al segon
acte, "Par le rang, et
par l'opulence", dues bellíssimes àries
belcantistes pertanyents al millor Donizetti que podrien estar perfectament al
mig de Lucia di
Lameermoor, cal una veu més lírica amb
una mica més pes, gruix i capacitada per al fraseig llarg i lligat.
Ewa Podleś, molt estimada al Liceu, va fer el paper de
Marquesa de Berkenfield, hi va posar comicitat, gràcia i dedicació però la veu,
irregular, amb notes encara ben timbrades i clares, però també altres de
confoses i opaques, mostrava signes preocupants de cansament en un paper que no
és cansat.
Justet, suficient, però amb poca contundència i
rotunditat, Simone Alberghini com a Sulpice. En el paper parlat de Duquessa de
Crakentrop vam tenir l'actriu Bibiana Fernández, protagonista en algunes de les
pel·lícules del primer Pedro Almodóvar, els seus gags no tenien gaire gràcia.
Giuseppe Finzi va ser un bon director belcantista, va
deixar fer el cantants, els va bressolar suaument contenint sempre el vigor
orquestral. Bé el cor que en aquesta opera, seguint el model de
l'opéra-comique, té molta feina.
La producció era la de Laurent Pelly, originària, fa més
de deu anys, del Covent Garden, una producció que ha rodat per tots els grans
escenaris del món i que ja havia estat vista al Liceu la temporada 2009-2010. Es
una molt bona producció, intel·ligent, lluminosa, que mou molt bé els
personatges i encara més bé el cor (cosa molt rara en òpera) que té el seu
principal mèrit en que no es pren el libreto seriosament i més que representar La
fille du regiment sembla que jugui a parodiar-la a través de la caricatura
amable amb només unes gotes de causticitat crítica.
Xavier Pujol
(Versió original en català de la crítica que es va publicar a Opera Online el 18 de maig de 2017)
dimarts, 9 de maig del 2017
Crítica d'òpera. Der fliegende Holländer
Der fliegende Holländer. AL LICEU
La tradicional al·lucinació de Senta
Der fliegende Holländer de Richard Wagner
Attila Jun, baix (Daland)
Elena Popovskaya, soprano (Senta)
Timothy Richards, tenor (Erik)
Albert Dohmen, baríton (L'Holandès)
Itxaro Mentxaca, contralto (Mary)
Mikeldi Atxalandabasso, tenor (El pilot)
Orquestra del Gran Teatre del Liceu.
Cor del Gran Teatre del Liceu.
Oksana Lyniv, direcció musical
Philipp Stölzl, direcció escènica
Producció, Staatsoper Unter den Linden (Berlín), original del Theater Basel.
Gran Teatre del Liceu
Barcelona, 2 de maig.
Elena Popovskaya, soprano (Senta)
Timothy Richards, tenor (Erik)
Albert Dohmen, baríton (L'Holandès)
Itxaro Mentxaca, contralto (Mary)
Mikeldi Atxalandabasso, tenor (El pilot)
Orquestra del Gran Teatre del Liceu.
Cor del Gran Teatre del Liceu.
Oksana Lyniv, direcció musical
Philipp Stölzl, direcció escènica
Producció, Staatsoper Unter den Linden (Berlín), original del Theater Basel.
Gran Teatre del Liceu
Barcelona, 2 de maig.
_______________________________________________________________
Philipp Stolzl, el director d'escena de la versió de Der
fliegende Holländer que s'està veient aquests dies al Liceu afirma en el
programa de mà de la representació (citat per Brigitte Heusinger): "L'expliquem
(la història de l'Holandès) des de la perspectiva de Senta ... i
dibuixem el psicograma d'una dona que es va escapar al món de les llegendes i
fantasies i ja no aconsegueix tornar-ne. Ara, anys més tard, Senta és una nena
desorientada en el cos d'una dona adulta".
La idea de presentar Senta com una dona d'ànima romàntica
que no es conforma amb la vida trista, grisa, mediocre que li proposen el seu
pare, el seu promès i el seu entorn social, és eficaç. Representar-la com un
dona que es refugia en el somni d'un amor absolut i redemptor que donaria
sentit a la seva vida, és coherent. Resoldre el conflicte pagant amb el preu
definitiu del suïcidi la impossibilitat de retorn o de pacte amb la realitat,
és dramàticament brillant.
Aquesta solució, que no és nova i és un
"comodí" -potser excessivament explotat- aplicable a molts títols del
repertori de resolució complexa, ja fa molts anys que circula pels escenaris.
El recurs de presentar l'Holandès com una al·lucinació de Senta, com
l'encarnació del desig i de l'aspiració a l'absolut de Senta, ja estava en la
base de la memorable producció de l'obra dirigida per Willy Decker vista al
Liceu fa més de vint anys.
Les idees dramàtiques -noves o velles, bones o dolentes-
són una cosa, materialitzar-les damunt un escenari, una altra. La producció
d'aquesta òpera, provinent de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín,
presenta escènicament moments brillants especialment quan recorre al recurs del
"trompe l'oeil" amb un quadre que representa el mateix espai
on està penjat el quadre (un escenari dins d'un altre escenari) que ofereix
així la possibilitat de multiplicar les dimensions teatrals de l'espai escènic
presentant un espai per a la realitat i un altre, de paral·lel, per al somni de
Senta.
En altres escenes, però, la solució no funciona, especialment
pel que fa a la tripulació del vaixell de l'holandès reduïda una irrisòria
desfilada de zombies de pel·lícula de terror de Sèrie B o en la mort de Senta,
moment culminant de l'obra, pobrament resolta teatralment en una escena molt
confusa i amb massa gent a l'escenari.
Musicalment aquest holandès, massa ple de canvis en el
repartiment en relació al que havia estat anunciat fa mesos, va resultar
irregular. El millor el vam tenir en la interpretació del protagonista masculí
a càrrec del veterà baix-baríton Albert Dohmen, ben recordat al Liceu pels seus
Wotan. Dohmen, des del seu inicial "Die Frist ist um", va senyorejar la seva partitura cantant amb
potència i amb estil i va ser el gran triomfador de la nit.
Elena Popovskaya, debutant al teatre, va donar més força
i poder que subtilesa i matisos al paper de Senta. Attila Jun tampoc no va
gastar gaire subtilesa en la seva intervenció però atès que es tractava de
Daland, home barroer mogut només per l'interès econòmic, encaixava en el
personatge.
El paper d'Erik, el promès de Senta, antiheroic, dèbil
des de tots els punts de vista comparat amb el potent Holandès, és un dels
papers wagnerians més ingrats. Exigent de tessitura i poc lluït vocalment i
escènicament, a Erik li toca representar els tebis valors burgesos i això sol
funcionar molt malament damunt d'un escenari, encara que la platea del teatre
estigui plena de persones que compartirien els seus valors. Erik va ser
defensat pel tenor Timothy Richards, la veu no era bonica, però els aguts ben
col·locats i l'empenta no van faltar. Bé Itxaro Mentxaca en el paper de Mary i
molt bé Mikeldi Atxalandabasso en el del pilot.
Molt bé el cor, especialment el masculí, que en aquesta
òpera té molta feina però molt agraïda i de molt lluïment.
En el podi orquestral vam tenir la ucraïnesa Oksana
Lyniv, la primera dona que dirigeix un Wagner al Liceu. Va dirigir amb força i
nervi, amb tempi més aviat ràpids. La cèlebre obertura li va quedar una
mica feréstega amb un so orquestral massa contundent i no prou rodó i equilibrat,
la concertació amb les veus, però, va funcionar força bé i el balanç global és
bo.
Xavier Pujol
(Versió original en català de la crítica que es va publicar a Opera Online el 5 de maig de 2017)
Subscriure's a:
Missatges (Atom)