Crítica d'òpera. Rigoletto

RIGOLETTO AL LICEU

Un espectacular Rigoletto cruel

Rigoletto de Giuseppe Verdi

Javier Camarena, tenor (Duc de Mantua)
Carlos Alvarez, baríton (Rigoletto)
Désirée Rancatore, soprano (Gilda)
Ante Jerkunica, baix (Sparafucile)
Ketevan Kemoklidze, mezzosoprano (Maddalena)
Gianfranco Montresor, baríton (Monterone)
Orquestra del Gran Teatre del Liceu
Cor del Gran Teatre del Liceu
Ricardo Frizza, direcció musical
Monique Wagemakers, direcció escènica
Michael Levine, escenografia
Sandy Powell, vestuari
Coproducció Gran Teatre del Liceu i Teatro Real de Madrid
Gran Teatre del Liceu 
Barcelona, 24 de març

________________________________________________________________

Complex en el desxifrat de la seva rebuscada i potser polèmica concepció dramàtica, espectacular en la seva sorprenent fredor visual i totalment convincent en la seva resolució musical. Aquests son els tres eixos fonamentals del Rigoletto que es representa aquests dies a l'escenari del Liceu.

Es difícil enfrontar dramàticament els grans títols del repertori perquè cal trobar un equilibri entre la redundància i l'extravagància, dos extrems artísticament estèrils. La directora holandesa Monique Wagemakers en aquesta producció del títol verdià que ja es va poder veure a Madrid el 2009 i que ara arriba a l'escenari barcelonès, sacseja violentament la concepció tradicional del personatge central. Rigoletto ja no es el bufó amoral i impertinent de la cort del Duc de Mantua que es transforma en pare amantíssim de la seva filla quan entra a casa, sinó un pare dominant, cruel i potser maltractador. Wagemakers canvia totalment la visió tradicional de Rigoletto. Es cert que traeix les intencions originals de Victor Hugo, creador del personatge i de Verdi i Francesco Maria Piave, els seus adaptadors operístics, però no és menys cert, i potser això és el més important, que a canvi de la "traïció" aconsegueix un drama potent sobre les relacions de poder entre personatges.

Visualment, l'escenari creat per Michael Levine, una espectacular plataforma de 18 metres d'ample que puja, baixa i s'inclina mitjançant sistemes hidràulics és fascinant i crea moments d'un gran bellesa plàstica subratllats per una il·luminació molt ben resolta. El principal problema d'aquesta escenografia tant bella i freda és la no pertinença al tema.  Aquest escenari tant podria funcionar per a Rigoletto com per a Der Fliegende Holländer, el proper títol que visitarà el Liceu. De fet, atesa la seva prodigiosa capacitat d'oscil·lació, sembla molt més adequada per escenificar la coberta del vaixell de l'holandès enmig de la tempesta que la cort del Duc de Mantua.

La bellesa visual del muntatge queda significativament augmentada per les sorprenents sotanes d'inspiració renaixentista de tots els personatges masculins  dissenyades per Sandy Powell, guanyadora de tres premis Oscar al millor vestuari per les pel·lícules Shakespeare in love (1998), The Aviator (2004) i The young Victoria (2009).

Finalment, però, amb sotana o amb frac, Rigoletto, s'ha de cantar i, com que és un dels grans títols del repertori, s'ha de cantar bé perquè aquí sí que el públic té molt clar què espera i amb una dramatúrgia més nova o mes vella, espera el sobreagut final a La donna è mobile i les tradicionals coloratures a Caro nome.

En aquest apartat el Rigoletto del Liceu va obtenir un molt considerable èxit, en el paper estel·lar del bufó geperut es comptava amb Carlos Alvarez, un dels millors Rigoletto de la dècada que, en plena forma, va oferir una actuació global molt bona amb un Cortiggiani, vil razza memorable i un fraseig sempre incisiu, pertinent i perfectament dins l'estil. En les properes representacions actuaran en el paper de Rigoletto el baríton Angel Odena que debuta en el paper i una única funció serà assumida pel gran Leo Nucci, una autèntica llegenda en la interpretació del personatge.

També va estar molt bé el tenor mexicà Javier Camarena, que també debutava en el paper de Duca di Mantua. Va prodigar vehemència i aguts, frescor i joventut en un paper que agraeix totes aquestes qualitats. En les properes representacions debutarà en el paper el tenor Antonio Siragusa.

Correcta, però no pas espectacular i irregular en les esmentades coloratures de Caro nome (que tothom sempre imagina perfectament immaculades) Désirée Rancatore en el paper de Gilda. Potentíssim, convincent, Ante Jerkunica en Saparafucile i molt bé i molt posada en el paper Ketevan Kemoklidze com a Maddalena. Finalment, molt insuficient Gianfranco Montresor en Monterone.

Riccardo Frizza va obtenir en general molt bons resultats de l'orquestra tot i que la "tempesta" de l'acte tercer va quedar una mica desmanegada i que els concertants no van quedar perfectament ajustats. Molt bon nivell del cor que, a més de cantar, havia d'efectuar complexos moviments escènics.

Xavier Pujol

(Versió original en català de la crítica que es va publicar a Opera Online el 27 de març de 2017)

Crítica d'òpera. Rigoletto

CRÍTICA DEL RIGOLETTO DEL LICEU APAREGUDA A OPERA ONLINE

ANAR A OPERA ONLINE

Crítica d'òpera

QUARTETT AL LICEU

Algunes angoixants veritats insuportables

Quartett de Luca Francesconi

Robin Adams, baríton (Valmont)

Allison Cook, soprano (Marquise de Merteuil)

Peter Rundel, direcció musical 
Alex Ollé (La Fura dels Baus), direcció escènica. 
Alfons Flores, escenografia.

Franc Aleu, video 
Serge Lemouton, realització informàtica musical

Producció del Teatro alla Scala, Milà

Gran Teatre del Liceu. 
Barcelona, 22 de febrer.
________________________________________________________________

El compositor Luca Francesconi, amb motiu de l’estrena a Londres de la seva òpera Quartett, aclaria al periodista Tom Service (publicat a The Guardian 19 de juny de 2014) el sentit de la seva obra: “No cal que vinguin si no poden acceptar que han d’analitzar el que fan i qui són. Aquesta peça és violenta, sexual, blasfema, desproveïda de misericordia. Els únics dos personatges són la definició del cinisme: van fer un pacte per no estimar mai més. L’amor i el sentiment estan prohibits i l’únic que queda i importa és un joc d’escacs amb les ànimes i els cossos. 

Així que no vinguin si tenen problemes amb la seva parella: podrien descobrir alguna cosa que no volien veure!”.

Això és el que és exactament Quartett, l’òpera que el Teatro alla Scala va encarregar a Luca Francesconi, que es va estrenar al teatre milanès el 2011 i que ara arriba a Barcelona amb caràcter d’estrena a Espanya.

Quartett, amb llibret del mateix Francesconi, articulada en únic acte de poc més de vuitanta minuts de duració que es divideix en dotze escenes i un epíleg, està basada en l’obra de teatre homònima de Heiner Müller la qual és una reelaboració molt lliure de la novel·la epistolar Les liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos, publicada el 1782, un dels grans èxits de la “novel·la llibertina” de finals dels segle XVIII.

L’obra original ha estat duta al cinema en diverses ocasions la més coneguda de les quals és el film de Stephen Frears Dangerous Liaisons (1988) amb John Malkovich, Glenn Close i Michelle Pfeiffer en els papers principals.

Müller i Francesconi, com també va fer Frears en el seu moment, transcendeixen l’escandalós original de Choderlos de Laclos per anar més enllà en l’anàlisi dels personatges fins arribar a un nucli certament pertorbador. El resultat és una fascinant obra repugnant, curulla de maldat, amoral, incòmode, desassossegadora i terriblement agressiva que, tantmateix, sovint està il·luminada per llampecs de lucidesa que enfronten l’espectador amb algunes angoixants veritats insuportables sobre la natura humana.

Amb dos únics intèrprets, baríton i soprano, que assumeixen quatre personatges, no és gens fàcil dur Quartett a l’escena. La producció presentada a Barcelona, dirigida per Alex Ollé (La Fura dels Baus) és la mateixa amb que es va estrenar l’obra i és diferent de la producció dirigida per John Fulljames al Linbury Studio Theater londinenc el 2014.

La producció d’Ollé, amb escenografia d’Alfons Flores, és visualment impactant, potent, sobèrbia. Una caixa claustrofòbica penjada al mig de l’escenari per tres-cents prims cables d’acer acull durant tota l’obra els dos intèrprets, subratllant així el seu aïllament, la seva volguda soledat malalta. Fora de la caixa, en forma de projeccions gegants sobre una pantalla que ocupa tot l'escenari, hi ha el món dels somnis dels personatges.

El principal problema, no pas petit, de Quartett està en la música. Evidentment no esperàvem pas àries, cabalette, ni duos d’amor, però si una música que, d’una manera o altra, es fes ressò de les formidables tensions dramàtiques que hi ha a l’escenari i això no passa o passa molt relativament i dona com a resultat que tant la música instrumental com el cant de Quartett sovint es fan molt monòtons. L'obra es construeix musicalment a partir d’un llenguatge atonal no especialment nou que recorre molt sovint a l’sprechstimme, amb el recurs, tampoc especialment nou, de música instrumental, cant i cors prèviament enregistrats que sonen juntament amb l’orquestra i els cantants que actuen en directe.

Molt probablement Quartett es un gran espectacle però, específicament, no és una gran òpera.

La interpretació de l’obra el dia de l’estrena va assolir un nivell molt alt i plenament satisfactori. La direcció musical de Peter Rundel va aconseguir quadrar una obra amb polirrítmies molt complexes que, a més, havia de “concertar” amb la part enregistrada. Els intèrprets, el baríton Robin Adams i la soprano Allison Cook, els mateixos cantants que van estrenar l’obra, enfrontats a unes partitures d’alta exigència que, en el cas del baríton l’obligaven sovint a cantar en falset, van oferir unes grans actuacions que el públic va acollir amb aplaudiments força abundosos.

Xavier Pujol

(Versió original en català de la crítica que es va publicar a Opera Online el 25 de febrer de 2017)

Crítica d'òpera

CRÍTICA DE QUARTETT APAREGUDA A OPERA ONLINE

Anar a Opera Online

WERTHER AL LICEU

Beczala, Werther sublim.

Werther de Jules Massenet. 

Piotr Beczala, tenor (Werther).
Anna Caterina Antonacci, soprano (Charlotte). 
Joan Martín-Royo, baríton (Albert). 
Elena Sancho Pereg, soprano (Sophie). 
Stefano Palatchi, baix (El batlle). 
Antoni Comas, tenor (Schmidt). 
Marc Canturri, baríton Johann). 
Orquestra del Gran Teatre del Liceu. 
Alain Altinoglu, direcció musical. 
Willy Decker, direcció escènica. 
Stefan Heinrichs, director de la reposició escènica. 
Wolfgang Gussmann, escenografia i vestuari. 
Producció de l'Opera de Frankfurt. 
Gran Teatre del Liceu. 
Barcelona, 15 de gener.
________________________________________________________________

Menyspreada pels savis oficials de la cultura (psicoanalistes inclosos) per encarnar la banalització i barroera simplificació d'una de les històries d'amor més potents que ha creat la cultura occidental, gairebé un mite fundacional; menystinguda, també, per la musicologia erudita dels segle XX, que trobava que Massenet ho tenyia tot amb una insuportable tebior burgesa i un endolciment empalagós i decoratiu, Werther és un d'aquells títols "ventafocs" que sobreviu al repertori gràcies al suport permanent d'un públic que potser no és savi, però reconeix, o intueix, que en aquesta òpera es posa música amb sensibilitat i delicadesa a una història commovedora.

Cantar Werther al Liceu no és fàcil, encara hi plana damunt l'escenari l'ombra, el record, d'Alfredo Kraus, intèrpret ideal del paper, que fa vint-i-cinc anys va protagonitzar les darreres representacions d'aquest títol al teatre.

L'òpera, més que cap altra forma d'expressió artística, actualment és tan insuportablement nostàlgica que, per bé i per mal, el record, la memòria (tan sovint falsificada per l'afecte) dels cantants del passat es converteix en un fantasma, una barrera insuperable per als cantants d'avui. ¿Quantes carreres de soprano no ha arruïnat, post mortem, Maria Callas?.

El tenor polonès Piotr Beczala, un dels millors intèrprets actuals del paper, aliè a tota aquesta antiga història d'amor entre el Liceu i Kraus, ja s'havia acreditat en el primer i segon actes com un molt bon Werther. Bona veu, rodona, timbrada, bonica i, sobretot, bon fraseig, expressiu i perfectament dins l'estil, sense fer ni bel canto (que hauria quedat massa dolç) ni verisme (que hauria quedat massa agressiu). Faltava però "la perla" del rol, el "Pourqoui me réveiller" del tercer acte, el record de Kraus, més present que mai, era gairebé una vibració de l'aire.

Beczala va atacar net, controlant perfectament l'aire, respirant amb l'orquestra, va respectar els apianaments prescrits a la partitura, va donar gruix i presència a les notes del registre greu, va plantar dos La sostinguts que van travessar la sala com dues sagetes brillants i va acabar amb una exquisida "messa di voce" sobre la darrera nota. El teatre s'ensorrava, Kraus havia desaparegut, per fi descansava en pau, el Liceu havia trobat un altre intèrpret ideal de Werther, un Werther sublim: Piotr Beczala. Així s'escriu la història dels teatres d'òpera.

L'apoteosi de Beczala va ser tant gran que fins i tot hi va haver "bis" amb repetició sencera de l'ària, un fet raríssim que al Liceu feia anys que no passava.

Anna Caterina Antonacci va fer una bona Charlotte amb un "Va! Laisse couler mes larmes" meritori i Joan Martín-Royo va fer un bon Albert i Alain Altinoglu (debutant al Liceu) va dirigir bé una orquestra que va respondre òptimament i també van estar molt bé tots els papers secundaris, però Werther és molt clarament una òpera "de tenor" i la intensa llum del tenor deixa el públic cec per a qualsevol altra bellesa.

La producció, una vella producció de l'Opera de Frankfurt que ha circulat per mig món, dirigida escènicament per Willy Decker és bona, freda (potser massa i tot), neta de línies, austera, fuig de l'anècdota i el color local i se centra essencialment en la interacció entre els personatges, La direcció escènica dibuixa molt bé i amb molts matisos el personatge de Charlotte, una dona atrapada en la contradicció entre els seus sentiments i el seu matrimoni i li dedica gairebé més atenció que al propi Werther, molt ben presentat com el què en el fons és, un immadur no poc narcisista.

Com observava molt encertadament Anna Caterina Antonacci en una entrevista publicada el dia abans de l'estrena, la posada en escena ens remet sovint a Txekhov, Bergmann o Ibsen, bons referents, referents de pes, per a una història que encara que ens arribi de França, neix, no ho oblidem, amb Goethe.

Xavier Pujol

(Versió original en català de la crítica que es va publicar a Opera Online el 18 de gener de 2017)

WERTHER AL LICEU

CRÍTICA DE WERTHER APAREGUDA A OPERA ONLINE


Opera Online - Werther

Crítica de disc

CHAIKOVSKI: Cascanueces. Sinfonía núm. 4. ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKY. VALERY GERGIEV, director. MARIINSKY. 2 SACD.

Un Cascanueces en manos de la Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo dirigida por su titular Valery Gergiev debe ser considerado sin ninguna duda una interpretación con "denominación de origen" garantizada pues fue esta misma orquesta la que en 1892 estrenó la pieza y desde entonces la ha interpretado en innumerables ocasiones dirigida por todos sus grandes directores titulares.

El ballet Cascanueces se ofrece en esta ocasión en versión completa, con todos sus números y no en la habitual reducción en forma de suite sinfónica que incluye únicamente la Obertura Miniatura, las seis Danzas Características y el Vals de las Flores.

Completa la grabación un añadido de lujo, la Cuarta Sinfonía del mismo autor. Dos Chaikovski importantes pues, pero de signo tan diverso, atmósferas tan diferentes y pathos tan opuestos que no casan y se estorban el uno al otro.

Gergiev, contenido en Cascanueces, dirige La Cuarta con el vigor eléctrico que le es habitual, y, en más de una ocasión, la fuerza arrolla los matices y los detalles. En el Finale: Allegro con fuoco se alcanza un incómodo punto de crispación. Aún así, estamos ante una grabación importante de un director y una orquesta especialistas en las piezas.

El problema de la grabación está en la redundancia. Gergiev ya grabó Cascanueces completo con esta misma orquesta en 1998 para DECCA y La Cuarta la grabó en 2005 con la Filarmonica de Viena y repitió en 2010 (junto con la Quinta y la Sexta) en DVD con la Orquesta del Mariinsky. ¿Era necesario este disco que, con ser bueno, no añade (ni quita) gloria ni a Gergiev, ni a la orquesta ni a Chaikovski?.